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觅画记·王 鉴:临摹古画尤为精诣(下)韦力撰

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发表于 2020-10-16 19:07:39  | 显示全部楼层 | 阅读模式
关于“四王”在绘画史上起到的作用究竟是好是坏,论者站在不同的角度各有评骘。王伯敏在《中国绘画通史》中以很长的段落来辨析“四王”的价值,虽然也承认“四王”有大量的画作乃是仿古,但他又说:“至于在画上题‘仿’或‘某’或‘临’或‘模’,这固然有仿古之意,但有些作品,明明是他自己的作风,却也说是仿古人某某。事实上,在明清的画上,题上仿某某,已成为当时画家的一种‘时髦’作风,认为题上仿古代某大家,可以用来表示自己在画学上好像有某种修炼与学养,起码能表示自己作画是有来路的。明清画家题‘仿’的作品,未必对古人就是亦步亦趋的。八大、石涛的画,都有题‘仿’的,其所画仍然是八大、石涛的面貌。”而后该文经过一系列的分析,最终给出的结论是:“说到底,四王整理、总结南宗(派)山水的风格特点、技法表现,虽有局限性,但他们从‘南宗’这条藤上捧出了南画的大瓜和小瓜,在中国绘画史上应该给他们记上一笔功劳。”




山园入口处




匾额


其实王鉴的绘画也有一个变化过程,上海博物馆所藏王鉴《山水册》上有吴湖帆所写跋语:“按太守画,三十以前绝不之见。约分甲申以前为第一期,七十以前为第二期,七十后为第三期。第一期作,笔墨浑厚而间架松懈;第二期作,悉臻缜密,此册其一也;第三期作,出入神化,不无颓宕处矣。太守青绿法为松雪后一人,清代三百年至今寂然,誉以空前绝后,自无愧色。”吴湖帆将王鉴画作的风格变化分为三期,认为越到晚年,越是出神入化。吴湖帆尤其看重王鉴的青绿山水,他将王鉴这类作品视为赵孟頫后第一人,并且在王鉴之后的三百年,没有人在绘制青绿山水时超过王鉴。

而徐邦达在《古书画伪讹考辨》中点出了王鉴在用笔上的变化:“王鉴山水画,早晚年面目变化很大,以一般人的变化规律来讲,总是早年尖细,晚年圆秃些,甚至变到粗简雄放。如沈周、吴伟等人大都如此。唯独王鉴却相反,他是由早年、中年的板实、圆浑,变到晚年(七十岁左右以来)的比较尖硬而细刻,这是一个非常少见的例子。”




入园第一眼




太湖石


徐邦达在这里总结了画家的一般规律,因为大多数人在年轻时眼睛好精力足,所以早年画作大多会尖细,到了晚年因为精力和视力都有衰退,故往往画风变得粗犷,但王鉴恰好相反,他越到晚年画风就越是精细,这正是其奇特之处。而这种观念,之前的秦祖永在《桐阴论画》中就曾提及:“王元照太守鉴,沉雄古逸,皴染兼长。其临摹古画尤为精诣,工细之作,仍能纤不伤雅。虽青绿重色,而一种书卷之气,盎然纸墨间,徇为后学津梁。”




古井


关于王鉴晚年的画风,马宝山在《书画碑帖见闻录》中称:“王鉴生于公元1598年,卒于1677年,享年八十岁。1993年春,余得见一幅王鉴七十九岁时所画仿黄大痴墨笔山水,抑或是其绝笔也。纸本精洁,用笔遒劲,并有论画长题,行书斜写,更现一种苍老之气,弥足珍贵,遂以特价收之。”

马宝山说他曾看到王鉴所仿的黄公望山水画,认为这有可能是王鉴最后的一幅画作,该画上有王鉴的自题:

画之取,贵在乎士气。自元季倪、黄后,惟刘佥宪、董宗伯、王奉常;虽文、沈大家,尚未免纵横习,何况近时名手?余于丹青学而不成,兼风烛衰年,目昏腕钝,有志不待,徒悲老大耳。今值清和望前,风日晴美,戏弄笔墨,作此小景。或遇知者,别取骊黄之外,若欲应世,请即弃之笥中。丙辰四月上浣,王鉴画于染香庵。






回廊入口




跨溪的紫藤


王鉴明确地说,绘画可取之处贵在有士气,而后他叙述了元代的倪瓒、黄公望以及后来的董其昌和王时敏,可见他将这些人视为画坛正宗。王鉴感慨学画之难,谦称自己老无所成。但该画上又有陈宝琛所题跋语:“圆照此副,气韵深厚,风神超逸,想系生平杰作,诚可宝也。丙寅花朝,弢厂得于京师。”陈宝琛大夸此画之佳,认为是王鉴的杰作。




窗外之景


董其昌去世后,王时敏成为画坛盟主,而王鉴与之并称“二王”。张庚在《国朝画征录》中称:“元照视太原烟客为子侄行,而年实相若,互相砥砺,并臻其妙,世之论六法者,以两先生有开继之功焉,知言哉!”

虽然太仓的两个王氏不同宗,但彼此之间都相信远祖是同宗的,所以互相也按辈相称,这样论起来,王鉴就是王时敏的子侄辈,但两人年纪相差并不大,二人相互促进,共同开创了清代画风的清局面。他们共同奉董其昌为正脉,例如王鉴在《染香庵画跋》中说:“画之有董、巨,如书之有钟、王,舍此则为外道。唯元季大家正脉相传,近代自文、沈、思翁之后,几作广陵散矣。”




惟闻鸟声


王鉴把董源、巨然视为书画界的钟繇、王羲之,认为董、巨之外的画法都属于旁门左道,元四家乃是董、巨的正传,而在文征明、沈周、董其昌之后,就难有人接续此正脉。以此可见,他以接续画学正脉为己任,而其接续方式就是传承董其昌的画理。郑为在《中国绘画史》中说:“王鉴在笔墨上的理解,是得力于董其昌。他一些论画的见地,也是从董其昌的见地上来。最明显的是他也把绘画创作看作高于自然之物,从画的要求出发来观赏自然,使画独立于自然之外而成为一种居高临下的观照,这是中国画论中师法自然的一个重要发展,他对于今天中西绘画的开拓都有重大意义。”




古桥


如何来解读这种理念呢?郑为在其专著中作出了如下解释:“王鉴在他的画跋里,把山水和画比做形、影,这是从两者反映和被反映的主次角度而言。反映对被反映的主体,是因景因时而异。这里有常,亦是无常。因为一定的形,产生一定的影,这是常;但影随形变,它就成为无常。实际客观存在的自然之形,也是因时因景在变,所以它同样有真实和非真实的两重性。但在特定时空情景下反映的画,它和产生它的特定时、空、人、情景没有必然联系(因为消失了产生它的特定时空情景的客观存在,它还依然作为这个反映而存在)。因而从纯理性的角度看,它比客观自然形的真实要更为真实。”




空园不见人


奉董其昌为正宗,这可以说是“二王”共同的观念,但两人在绘画风貌及画理方面还是有一定的区别,并且王鉴虽然也受教于董其昌,但与董的关系并不像王时敏那样密切,所受影响也不如王时敏那样深刻。此外,两人还有博与专的区别,总体而言,王时敏是由博转专,王鉴则恰好相反。王时敏晚年专走黄公望一路,王鉴则以董、巨为根基,广泛融汇各大家的画风。王时敏也注意到了王鉴的这个变化,在《西庐画跋》中称:

夫画道亦难矣,工力深者,类鲜逸致;意趣胜者,每鲜精能。求其法韵兼得,神逸并臻,其不数数觏也。廉州画学浩如烟海,自五代宋元诸名迹,无不摹写,亦无不肖似。规矩既极谨严、神韵又复超逸,真得士气,绝去习者蹊径而精诣入微处,将使白石逊其妍,宗伯让其工矣。




玻璃罩着的刻石




未曾找到染香庵字迹


王时敏夸赞王鉴临摹了大量的历代名迹,而且临摹的水准之高,恐怕沈周、董其昌也会让其一头。王时敏还在《题玄照画册》中夸赞说:

近代惟石田先生于宋元诸名迹悉能变化出入,遇得意处,真不让古人。惟其笔老力胜往往过之,故于神韵时或稍异。今廉州继起,董、巨、李、范、三赵以及元季四大家,皆得心印,非但肖其形似,兼能抉其神髓,不待标题,即知为某家笔意,诚士林之绝艺,画苑之宗工也。此十帧摹仿诸家,俨有生气,学者得之,如大海获遇导师,不烦更问津涉矣。

王时敏对王鉴极其夸赞,甚至认为王鉴的绘画水平超过了自己,故宫博物院所藏王鉴《仿黄公望山水轴》中有王时敏跋语:

元四大家风格各殊,其源流要皆出于董、巨,玄照郡伯于董、巨有专诣,所作往往乱真。此图复仿子久,而用笔皴法仍师北苑,有董、巨之功力,又有子久之逸韵。瓶盘钗钏,熔成一金,即使子久复生,神妙亦不过如此,真古今绝艺也。余老钝无成,时亦欲仿子久,而粗率疥癞,相去愈远。今见此杰作,珠玉在侧,益惭形秽,遂欲焚去笔砚矣。叹绝愧绝。庚子仲冬王时敏题。




古碑




打扰到了草丛中避寒的小猫


王时敏在这里夸赞王鉴能够将几大名家的画风熔为一炉,假如那些大家们死而复生重新执笔作画,所绘也不过如此,文末还自叹不如,感觉惭愧。虽然这里有些过谦,但他的欣赏夸赞应该是实情。

故宫博物院还藏有王鉴所绘《四家灵气图轴》,此画有王鉴的自题:“乙丑冬十月,余浪游武林,承登子张公祖渡江相访,出其同乡朱相国家所藏元四大家真迹鉴赏,俗眼为之一清。归,如渔父出桃源,不复记忆,然笔端灵气于梦寐中仿佛见之,闲窗图此,不识能得其万一否?东海王鉴。”王鉴在杭州朋友那里看到了元四家的真迹,感觉眼界大开,然而回来后却又想不起细节,某天在睡梦里,居然再次看见了元四家笔端的灵气,于是醒来后靠着记忆画下了此图。




古庙基础




王时敏如此的夸赞王鉴,是出于朋友间的相互揄扬,还是他真的认为王鉴高过自己呢?有可能前者的成分更大。这其中的原因,王时敏的儿子王撰在王鉴所绘《七帖图册》的题跋中解释道:“先君以世务牵掣,晚年愁冗纷集,兼多向平之累,兴会所至,时一渲染,未遑朝夕从事于斯。而湘翁则萧然一身,屏去尘事,得以余力专意盘礴。”在王撰看来,其父王时敏有着太多的家累,无法全身心地搞绘画创作,而王鉴却独自一人,所以有着大量时间,可以专心致志地研讨画理,同时撷取各家之长。




转到了这一侧




桃花初绽


有人认为王鉴的画风里面也混入了北宗技法,因为他模仿过范宽的作品。上海博物馆藏有王鉴所绘《仿范宽山水轴》,他在自题中称:“近时丹青家皆宗董、巨,未有师范中立者,盖未见其真迹耳。余向观王仲和宪副所藏一巨幅,峰峦苍秀、草木华滋,与董、巨论笔法,各有门庭,而元气灵通,又自有相合处。客窗而坐,独仿其意,不敢求形似也。庚子八月,娄东王鉴。”王鉴认为后世很少仿范宽的作品,乃是因为真迹难得,他觉得范宽的笔法虽然与董、巨有别,但在画理上却有其暗合之处。正是他的这句话,使得后世称其有融合了南北宗。




到处都是这个东西




尽管有着各种说法,但从总体上,人们还是将王鉴视为南宗正传。常熟博物馆藏有王鉴所绘《仿古山水册》十二开,王学浩在跋语中称:“四王中惟廉州画独用中锋,于元四家为梅花道人嫡传。”这里的梅花道人,乃是元四家中的吴镇。郑为在《中国绘画史》中称:“他的运墨,得力于吴镇、王蒙,近法董其昌浓润淡逸,层次明净而多变化,沉雄郁茂之气在四家之中最为突出。”香港中文大学文物馆所藏王鉴《仿宋元山水图》上有陆时化题跋:“先生自题仿宋元名家笔,以北苑、巨然为主而参以吴仲圭、王叔明两家。”




弇山堂


以此可见,从总体上来说,王鉴的绘画风格是以元四家为主,而其绘画成就被朋友张学曾夸赞为:“廉州罢郡在强仕之年,顾盼林泉,肆力画苑,笔墨之妙,海内推为冠冕。”(张学曾跋《仿王蒙山水图轴》)




台阶也是太湖石




如前所言,王鉴晚年住在了其曾祖王世贞的弇山园中,2012年6月5日,我曾前往太仓参观了弇山园,但此行的过程已经写入了王世贞一文中。2019年2月22日,我与上海文艺出版社的张守栋、刘晶晶两位老师一起,再次前往太仓寻访。几年过去,这一带的情形基本没有变化,故轻车熟路地来到了弇山园门前。




遗世而独立


如今的弇山园已经成为了对外开放的公园,但王鉴的染香庵处在此园的何处,我上次未曾留意,故今日再到其门前,先去查看了门口所立介绍牌。上面仅写明王世贞给该园起名的原因,以及弇山园在中国园林史上的地位,上面虽然列出了园中的24个主要景点,其中却并无王鉴的染香庵,这让我颇感失望。然而想到各种文献上都说染香庵处在弇山园的北部,于是我们进入园中一路向北寻访,边走边探看,希望能找到染香庵遗址所在。




隔着玻璃向内探望


也许是下雨的原因,园中静悄悄的看不到游客,只是偶尔听闻到一两声鸟叫,颇有鸟鸣山更幽之景致。我们沿着左路一路前行,眼前所见依然是熟悉的景观,园中的法国梧桐虽然还是光秃秃的没什么颜色,但在雨水的浸泡下,老树虬枝也有着别样的生机。沿着小路一直走到了弇山园的北端,在路上看到了碑廊,大略浏览一下,未曾看到跟染香庵有关的字句。




入口标识


因为下雨的原因,当地的天气乍暖还寒,我们在树丛中看到一只躲在绿草下避寒的猫,而我们的到来,让这只猫不得已离开了好不容易暖热的窝,刘晶晶遗憾于没有带点猫粮,以便将其引回来。在院中兜了这么大圈的路,既看不到行人也遇不到管理者,因此也无法找人打问园中是否还有染香庵。




仓中无书




历史遗迹


我们在路上又看到了一些奇特的标牌,比如有的上面写着“炒菜油盐少放点,口味别咸清淡点”,这种标牌如果插在饭店门前更合适,在公园的草地上读这样的字句,多少有点摸不着头脑,我多希望弇山园的管理者能够给染香庵遗址也立这样一块牌子,以便让后来的探寻者能够找到凭吊王鉴之处。

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